עלייתה של הבלרינה | Publisher
מאמרים ותוכן איכותי להפצה חופשית ברשת

שלום, אורח

זכור אותי

שחזור סיסמא

קטגוריות


עלייתה של הבלרינה

פורסם בתאריך 05/03/2008 ע"י אילנית רוזנברג בקטגוריה אומנות | צפיות: 3994 | התחבר לדירוג המאמר

תגיות המאמר: בלט, בלרינה, רקדנית, נעלי פוינט

מקומה של הרקדנית נפקד ממופעי בלט החצר בצרפת שראשיתו בשנת 1581. את תפקיד הדמויות הנשיות גילמו רקדנים עטויים מסכות ותלבושות להסוואת מינם. השינוי התחולל בשנת - 1681 עם הופעת ארבע רקדניות בבלט של לולי -"נצחון האהבה".

מבחינה מקצועית חלקה של הרקדנית במופע היה מינורי, בשל מכשלה גדולה שהיה עליה להתמודד עמה.
תלבושתה היתה בנוסח מלבושן של נשות החצר, כבדה ומעיקה והתארכה עד לרצפה. בתנאים אלו קשה היה לה להתחרות עם הרקדן, שהיה חופשי יותר להפגין כישורים טכניים. אמנם דמות הרקדנית נכנסה לתודעת הציבור ותפסה את דימיונם של אמנים כמודל אידיאלי לציור, אך עליונותו של הרקדן נשמרה. הרקדניות זכו להערצה בשל איכות תנועתן, יופין וחינן, אך לא היה להן סיכוי לדחוק את הרקדן מראש סולם המצויינות.

הרקדנית פורצת הגדר לה נזקפת עליית קרנה של "הרקדנית", הינה מרי קומרגו (1710-1770). היא הייתה קלילה,זריזה ומלאת חיוניות בריקודה. כדי להפגין את יכולתה בקפיצות שבוצעו עד אז רק על ידי גברים, נקטה בצעד נועז במיוחד. היא קצרה את חצאיתה עד מעל לקרסול. אחרי השוק הראשוני, התקבל השינוי ואומץ גם על ידי רקדניות אחרות. קיצור אורך החצאית אפשר לקומרגו להפגין את יכולתה בקפיצות תוך ביצוע סיכול רגליים באוויר (Beats).

וולטר, הסופר והפילוסופ הצרפתי הנודע החמיא לקומרגו באומרו שהיא הרקדנית הראשונה שרוקדת כמו גבר, בהיותה הרקדנית הראשונה בצרפת לבצע קפיצות תוך סיכול רגלים באוויר. היא היתה נערצת כרקדנית, והיה לה קהל אוהדים נרחב.
 

המתחרה של קומרגו באותה עת הייתה מרי סלה (1707-1756), רקדנית בעלת איכויות דרמתיות נפלאות בשונה מקומרגו שהצטיינה בטכניקה מבריקה. מקומה במסלול צמיחתה של דמות הבלרינה נקנה בזכות מאמציה להפוך את הריקוד לאקספרסיבי יותר. היא אפילו נטשה את האופרה של פריז ועברה ללונדון, מכיוון שחשה מתוסכלת מאי יכולתה לבטא את עצמה באופרה. בלונדון היא יצרה את "פיגמליון"(1734) ועשתה צעד נועז במיוחד. היא וותרה על החצאית המחושקת והתחתונית המסורבלת, הסירה את הפיאה הכבדה מראשה, ורקדה כשלגופה שמלה רכה ושיערה משוחרר על כתפיה. אף רקדנית לא עשתה זאת לפניה. שינוי זה לא הפך לאופנתי ולא הועתק על ידי רקדניות אחרות עד לרפורמה הגדולה שחולל Jean-George Noverre  ( 1727-1810).

מבלי להכנס לתוכנה של הרפורמה שהולידה צורה חדשה של מופע בלט - Ballet d'action, השינויים שהכניס נובר בתלבושות הרקדנים (גברים כנשים), הובילו לזינוק ביכולות הביצוע הטכני שלהם. שוב לא העמיסו הרקדנים פיאות כבדות על ראשם, לא הסתירו את הפנים במסכות המגבילות את שדה הראיה, ועל גופם עטו בגדים קלים ומשוחררים יותר. שינויים אלו היו בעלי משמעות אדירה במיוחד לגבי הרקדניות, כי ללא החישוקים בחצאיות והתחתוניות הכבדות והמסורבלות רגליהן היו משוחררות להתמודד עם קשת רחבה יותר של צעדים, והתאפשר להן להגביר את מהירות התנהלותן על הבמה. עם הזמן נעלמה גם נעל העקב מרגלי הרקדנים, מה ששחרר לגמרי את הרקדנים לנוע בחופשיות על הבמה.
 

הרקדנית השלישית בת אותה תקופה , אם כי צעירה יותר, שהשאירה את חותמה על תהליך התחזקות מעמד הבלרינה, היתה ברברינה קומפניני האטלקיה (1721-1799), שכבשה את פריז בסערה בשנת 1739 בזכות הטכניקה המבריקה שלה. הרמה הטכנית באטליה הייתה גבוהה מזו שבצרפת, וביצועיה המופלאים של ברברינה בקפיצות וסיבובים האפילו על השגיה של קומרגו וגרמו לסלה לפרוש בעודה בשיאה. סלה הספיקה להנות מתקופה פוריה באופרה של פריז אחרי שובה מלונדון בטרם פרשה. מעמדה באופרה של פריז התחזק לאחר העדרותה, והיא כבשה מחדש את הקהל בריקודה הלירי, אך הופעתה של הרקדנית הצעירה –ברברינה ערערה את ביטחונה בעצמה. למרות שעדין הייתה במייטבה ורק בת שלושים ושתיים היא בחרה לפרוש.

עד לעידן הבלט הרומנטי שמרו הגברים הרקדנים על העליונות שלהם על פני הנשים הרקדניות. למרות שורה ארוכה של רקדניות מצוינות ונערצות, הטכניקה המבריקה והמלהיבה של רבים מן הרקדנים השאירה את הרקדניות בצילם.
פני הדברים השתנו עם התמורות שנתבקשו בכל תחומי האומנות. את החיפוש אחר שלמות צורנית,כללי מבנה נוקשים וטכניקה לשמה החליף הצורך בחמימות ורגש, מה שעומד בבסיס ההתקוממות נגד הקלסיציזם וצמיחתה של התקופה הרומנטית באומנות. האמנים החלו לחפש מקורות חדשים כדי לשאוב רעיונות לעבודותיהם. התקופה הרומנטית בבלט התפרשה על פני כארבעים שנה(1820- 1860).

את השראתם מצאו יוצרי הבלטים באגדות ובפנטסיות אודות יצורים דמיוניים, על אנושיים,שמימיים .
דמותה של הרקדנית כיצור על אנושי, מרחפת על קצות אצבעותיה כאילו מעל לרצפה, לבושה בשמלה עשויה מבד חצי שקוף, שברירית ורכה, כבשה את לב הקהל. העובדה שהרקדן לא יכול היה למלא תפקיד שהוא במהותו נשי, הביאה לדחיקת מעמדו. כדי להעצים את תחושת השמימיות שבסצינה העל טבעית התפתח ריקוד בשניים (Pas de deux ) כאשר הרקדן מרים את הרקדנית מעל הרצפה, נושא אותה על כתפיו ומשמש לה כבן זוג תומך כשהיא עומדת על קצות אצבעותיה במצב שיווי משקל. על פני דקות ארוכות משמש הוא לה כ"שרת", כשכל הערצה והערכה נתונים לה. מעבר לכך, בתקופה הרומנטית הייתה אידיאליזציה של הדמות הנשית דבר שהגביר את הערצה אל הבלרינה. להרבה מיצירות התקופה חלק אחד על אנושי והחלק האחר מתרחש בסביבה כפרית עממית. בחלק זה ניתן יותר ביטוי לכישורי הרקדן, אך עדין קיים היה אי איזון בתפקידים בין שני המינים.

זוהי תקופה שהצמיחה מספר רב של בלרינות נפלאות כשהראשונה בהן היא מרי טליוני (1804-1884). היא הרקדנית הראשונה שעלתה על נעלי פוינט מיוחדות בהופעתה בבלט "הסלפידות" (1823) שיצר עבורה אביה הכוראוגרף. היא הייתה דקיקה וקלילה עם יכולת ניתור טובה וכשרקדה על נעלי הפוינט הייתה התגלמות הדמות העל ארצית הרומנטית ששבתה את לב הצופים.

מתחרתה הגדולה הייתה פני אלסלר(1810-1884) רקדנית בעלת תכונות שונות לחלוטין מאלו של טליוני. ריקודה היה מלא תשוקה ועוצמה.היא הרבתה לרקוד ריקודי לאום שונים שופעים אופי וחיות.

רקדניות התקופה הרבו להופיע בלהקות ברחבי אירופה אך אלסלר הייתה הראשונה להגיע עד אר"הב שם התקבלה בהתלהבות רבה. משעזבו טליוני ואלסלר את האופרה של פריז לטובת להקות אחרות בארופה תפסו את מקומן רקדניות נוספות.

קרלוטה גריסי (1819-1899) צמחה והתפתחה כרקדנית במילנו עירה. היא הופיעה לראשונה באופרה של פריז ב- 1840 שם גלמה את הדמות הראשית בבלט -ג'יזל (1841), אחד הבלטים המזוהים ביותר עם התקופה הרומנטית. היא כבשה את מקומה בלב אוהבי הבלט בזכות הופעתה זו. נאמר עליה שיש בה את כל התכונות האפשריות לרקדנית, שילוב של שתי הרקדניות טליוני ואלסלר שכה מנוגדות זו לזו.
 

פאני סריטו (1817-1909) הגיע לאופרה של פריז אחרי שכבר הופיעה על במת "תאטרון הוד מלכותה" ושלהבה את הקהל הלונדוני. סוד קסמה טמון היה בנשיותה, גמישות תנועתה, נמרצותה וזריזותה.

לוסיל גרהן(1819-1907) רקדנית דנית, תלמידתו של אבי הבלט הדני - אוגוסט בורנונביל, שעזבה את מולדתה כדי לזכות בתהילה בינלאומית. היה בה מן הסגנון של טליוני אך יותר נמרצת וחייכנית.

מן הראוי היה ליחד מקום במאמר זה לכל אחת מן הרקדניות שצויינו כאן, אך לא רק בזכות מעמדן בקרב דור הרקדניות של התקופה הרומנטית. אלו הן הרקדניות שהשתתפו ביצירת הבלט שמביאה לביטוי וממצאה את סגנון הרקוד בתקופה זו יותר מכל-."Pas de quatre" כשעלתה היצירה בלונדון בשנת 1845 חוללה סנסציה, כיוון שרכזה יחדו את המתחרות הגדולות של התקופה על במה אחת. פאני אלסלר סרבה להשתתף בבלט ובמקומה שולבה לוסיל גרהן.
 

מעמדו של הבלט בארופה בשליש האחרון של המאה ה-19 נדחק מעט לשוליים, ושוב לא היה מופע עצמאי, אלא משולב עם קטעי אמנות אחרים (אופרה למשל). אמנם עדין נוצרו בלטים שנשתמרו עד היום ולו בזכות המוסיקה הנפלאה שלהם (סילביה -1876), אך הביקוש אחר רקדנים ויוצרים התמעט.

מעמדו הפגוע של הרקדן הגבר בתקופה הרומנטית לא השתקם, עד כדי כך שנשים גלמו תפקידים גבריים פרודיים במקרים לא נדירים.(כמו תפקידו של "פרנץ" "בקופליה" -1870 ).

בשעה שהבלט הרומנטי הלך ודעך בארופה, החלה רוסיה לשאוב אליה יוצרים ורקדנים מתוסכלים בעקר מצרפת . זוהי פתחה של תקופה חדשה בתולדות הבלט- עידן הבלט הקלסי.
 

הפיכתה של רוסיה למרכז הבלט העולמי בשליש האחרון של המאה ה-19 ומחצית הראשונה של המאה ה-20 הביאה בסופו של דבר להתחזקותו המחודשת של מעמד הגבר הרקדן. כיום במאה ה-21 יהיה זה נכון לקבוע שלא קיים יותר אי שוויון במעמד שני המינים.
 

אודות אילנית רוזנברג

עוסקת בתחום הבלט שלושים שנה.

אילנית רוזנברג

התחבר לשליחת תגובה

לא פורסמו עדיין תגובות למאמר זה

RSS | הנחיות כתיבה | שאלות נפוצות | מאמרים מובילים | מאמרים אחרונים | הכותבים המובילים | צור קשר